В начале весны женщины всегда в центре внимания. А это отличный повод поговорить о том, какие вызовы встают перед лучшей половиной человечества сегодня, как на них отвечать и есть ли на кого при этом равняться. В том числе в освоении творческих профессий, которые еще полвека назад считались мужскими. Например, женское ли это дело — снимать кино? Есть ли нечто особенное, о чем может рассказать миру женщина, севшая в режиссерское кресло? Делится ли кинематограф на мужской и женский? С этими вопросами мы обратились к известному киноэксперту, главному редактору журнала «КиноРепортер» Марии Лемешевой.

— Если подойти к прохожим на улице и попросить назвать самых известных кинорежиссеров, почти все фамилии будут мужскими…

— Талант, как и его отсутствие, — понятие внегендерное. Женщины-режиссеры были всегда. Другое дело, что по сравнению с мужчинами их в десятки раз меньше. Основных причин, пожалуй, две: технический аспект и организационный. Первый связан с тем, что снять кино, не имея базовых представления об оптике и свете, практически невозможно. Но на заре кинематографа доступа к качественному техническому образованию женщины не имели. Аспект второй: режиссер — это, помимо прочего, организаторская должность. Он как вожак стаи или капитан корабля: ведет за собой огромное количество людей, подчиняя их стремления своему замыслу. А в женщину как организатора прежде мало кто верил.

— Да, раньше на крупных руководящих должностях женщин было не так уж и много…

— Их и сейчас существенно меньше, чем мужчин. Если взять, например, статистику бизнеса пятилетней давности, то среди руководителей 200 ведущих компаний России было всего 6,5% женщин. И это в 2020-х!

— Тем не менее вы сказали, что женщины-режиссеры были всегда…

— Да. Первопроходцем стала француженка Алис Ги-Блаше: попав на первый показ братьев Люмьер в 1895 году, в 1896-м она уже сняла свое собственное кино: это была «Капустная фея, или Рождение детей». Еще через год она уже руководила отделом кинопроизводства знаменитой компании Gaumont — где, кстати, одним из ее стажеров стал Жорж Мельес, один из основателей французского кинематографа. Американское кино подарило миру Лоис Вебер, которая в эпоху «великого немого» снимала остросоциальные фильмы: по разным оценкам, их количество варьировалось от 200 до 400. Правда, умерла она всеми забытая и в нищете — как и ее предшественница Алис Ги-Блаше.

— А в России их последовательницы были?

— У нас с 1916 года активно снимала Ольга Преображенская, хотя последовательницей я ее бы не назвала: это была вполне самостоятельная фигура. И ей пришлось нелегко: дебютом Преображенской стала экранизация «Барышни-крестьянки» Александра Пушкина, снятая в партнерстве с Владимиром Гардиным, но в рецензиях и на афишах фамилию Ольги часто писали с мужским окончанием или вовсе меняли имя на мужское. Боялись, что женщина-режиссер оттолкнет публику. Правда, это не мешало Преображенской снимать: в ее фильмографии «Бабы рязанские» (1927), «Тихий Дон» (1930), «Степан Разин» (1939) — всего 14 фильмов. Она много преподавала в Первой государственной киношколе — будущем ВГИКе. Кроме Преображенской в тот период работали и другие женщины-режиссеры. Например, Эсфирь Шуб, в начале 1940-х сотрудничавшая с Пудовкиным, или Александра Хохлова, вышедшая замуж за Льва Кулешова и снявшая вместе с ним «Мы с Урала» (1943). Или прекраснейший режиссер, классик нашего кино Татьяна Лукашевич: вы не можете не помнить ее «Подкидыша» (1939) с Фаиной Раневский и Ростиславом Пляттом или «Свадьбу с приданым» с прекрасной Верой Васильевой. Однако, несмотря на то что женщины работали в кинематографе практически во всех цехах, часто занимались монтажом, в режиссерском кресле они воспринимались как исключение.

— В какой момент ситуация изменилась?

— После Второй мировой войны, после так называемого периода «малокартинья». Тогда на режиссерские факультеты киношкол девушки стали поступать массово. В итоге в конце 1950-х в советское кино пришло сразу несколько талантливых женщин-режиссеров. Одна из них, безусловно, Кира Муратова, ученица Сергея Герасимова, — большой художник с неповторимым творческим почерком, умеющая по ступеням обыденных фраз подняться на экзистенциональную высоту. Примерно в то же время свою дорогу в кино начала прокладывать энергичная и отчаянная Лариса Шепитько, чья бескомпромиссная военная драма «Восхождение» (1976) станет событием в мировом кино. За эту картину-исповедь она получит «Золотого медведя» — высшую награду Берлинского фестиваля, хотя за всю историю смотра российским режиссерам это удавалось лишь дважды. Вторым стал Глеб Панфилов с фильмом «Тема». А в начале 1970-х начала снимать хрупкая и трогательная Динара Асанова, учившаяся у Михаила Ромма: ее фильмы «Не болит голова у дятла» (1974), «Ключ без права передачи» и «Пацаны» (1983) вошли в золотой фонд советской киноклассики.

— А как вы относитесь к творчеству Татьяны Лиозновой?

— Это очень большой художник со сложной судьбой — и, к сожалению, недооцененный. Ее чудом не отчислили из ВГИКа, причем причиной отчисления был юный возраст. Потом долго не давали снимать — и она работала швеей. Ее полнометражный дебютный фильм вышел почти через десять лет после окончания вуза, а первая значимая картина — «Три тополя на Плющихе» — девять лет спустя. Но, конечно, известность ей принес сериал «Семнадцать мгновений весны»: проект моментально стал сенсацией, его обсуждали на кухнях и цитировали на партсобраниях. Важно и то, что этот телесериал — один из лучших примеров работы с актерами, причем не только в нашем кино, но и в мировом, именно поэтому мы до сих пор вспоминаем Штирлица/Тихонова, Мюллера/Броневого, Пастора/Плятта, Радистку Кэт/Градову и многие другие яркие образы, созданные прекрасным актерским составом.

— Но вы назвали Лиознову недооцененным режиссером…

— Потому что «Три тополя на Плющихе», «Семнадцать мгновений весны» и «Карнавал» — это лишь часть ее талантливого наследия, которое наверняка было бы более обширным и разносторонним, сложись жизнь иначе… Она точно могла бы снимать социальную драму, сатиру, что доказывает ее последний телефильм «Конец света с последующим симпозиумом», который, увы, прошел совершенно незамеченным. А с конца 1980-х она уже не работала: сказались перемены в стране и почти полный развал российского кинематографа.

— Можно говорить о том, что женщины-режиссеры снимают как-то иначе — не так, как режиссеры-мужчины?

— Я бы не стала делить кинематограф на мужской и женский. Хотя какие-то различия, безусловно, есть. Во-первых, это выбор темы: женщины чаще говорят о себе и своих проблемах и о том, как общество к ним относится. Во-вторых, эмоциональность: понятно, что представительницы прекрасного пола воспринимают происходящее острее и переносят болезненнее, чем мужчины, — и в фильмах это прочитывается. Отличный пример последнего времени — «Субстанция» Корали Фаржа, собравшая в российском прокате более 500 млн рублей. Казалось бы, типичная фестивальная драма, боди-хоррор, но каждый кадр буквально кричит от боли: это боль женщины, не способной принять свой возраст. Из российских примеров можно вспомнить отличную драмеди Тины Баркалая «Сказки Гофмана» — о забитой библиотекарше, которая благодаря своим невероятно красивым рукам делает головокружительную карьеру в кино. И здесь тоже прослеживается сугубо женская тема: «девушка, которая пытается вырваться из-под влияния нахлебника и абьюзера». Плюс бьющая наотмашь эмоциональность.

— Получается, что женщины-режиссеры предпочитают снимать кино о героинях, а не о героях?

— Необязательно! В «Восхождении» Шепитько главные герои — мужчины, а подход к материалу максимально жесткий, бескомпромиссный. Или Наталия Мещанинова, наша современница. В центре ее «Сердца мира» — парень-ветеринар, живущий в глуши, а «Пингвины моей мамы» откровенно и яростно распахивает перед нами мир 15-летнего школьника. При этом Мещанинова может снимать, и снимает, шокирующие своей откровенностью истории юных девушек: «Алиса не может ждать» и «Один маленький ночной секрет». Так что каких-то правил по выбору героев-героинь нет и быть не может.

— И все же о чем современные женщины-режиссеры снимают чаще всего?

— Все по-разному. Героини Анны Меликян — нежные и хрупкие, но все они находятся в серьезной конфронтации с миром, который они пытаются сделать лучше. Что у них, к сожалению, не получается даже при наличии сверхспособностей, как это было в лентах «Чувства Анны», «Русалка». Валерия Гай Германика в центр сюжета ставит сильных девушек-одиночек, даже если они оказываются в положении жертвы: «Обоюдное согласие» показывает все круги ада женщины, которая «сама виновата». А вот героиня Натальи Назаровой в фильме «Филателия» физически совершенно беспомощна: это инвалид с ДЦП и небольшими ментальными отклонениями, но ее переполняет жажда любить и жертвовать собой ради любимого.

— Возможно, это совпадение, но все фильмы, которые вы перечислили, — это авторское кино…

— Женщины снимают и в других жанрах и направлениях, но есть один нюанс. Многомиллионные блокбастеры им банально не доверяют. И это проблема не только российского кино: так происходит во всем мире. Исключения можно пересчитать по пальцам: среди них «Чудо-женщина», «Барби» и еще несколько проектов. И вот парадокс: в киношколах, в режиссерских мастерских бо́льшая часть слушателей — это студентки. На фестивалях всех уровней давно царит гендерное равноправие: картин, снятых женщинами, не меньше, чем снятых мужчинами. Но когда дело доходит до многомиллионных проектов, в режиссерское кресло их все-таки не приглашают. Но я уверена, что и этот бастион скоро падет и блокбастеры уровня «Волшебника Изумрудного города», «Чебурашки» и «Мстителей» будут снимать женщины.

Фото: Иван Куринной